Metaliczny gorset Alicji Szemplińskiej był jednym z  elementów polskiego występu podczas tegorocznej Eurowizji w Wiedniu. Za projektem stoi Katarzyna Konieczka, kostiumografka i projektantka mody związana z Sopotem, której prace nosiły Madonna, Lady Gaga czy Justyna Steczkowska. W rozmowie z Agatą Cieślińską opowiada, jak powstawała eu rowizyjna „zbroja”, ile w niej rzemiosła, ile ryzyka, a ile scenicznej psychologii.

::addons{"type":"only-with-us","color":"black"}

Katarzyna Konieczka od lat tworzy kostiumy, które s ą częścią opowieści, narzędziem budowania postaci i sposobem wzmacniania artysty na scenie. W ubiegłym roku sopocki ślad na Eurowizji zaznaczył się dzięki kostiumowi Justyny Steczkowskiej, przygotowanemu właśnie przez Konieczkę. W tym roku projektantka ponownie znalazła się blisko na jważniejszej europejskiej sceny muzycznej,  tym razem za sprawą srebrnej, metalicznej kreacji Alicji Szemplińskiej, reprezentantki Polski z utworem „Pray”. 

O kulisach tego projektu, o pracy z Alicją Szemplińską i stylistą Dominikiem Więckiem, a także o tym, dlaczego czasem projektantka mody częściej odwiedza sklep budowlany niż sklep z tkaninami, z Katarzyną Konieczką rozmawia Agata Cieślińska .

_________

Agata Cieślińska: Zacznijmy od Eurowizji. Dlaczego dla Alicji Szemplińskiej powstała właśnie srebrna zbroja? Czy to silny głos artystki podyktował tę formę?

Katarzyna Konieczka: Ten pomysł zaczął się jeszcze przy teledysku do piosenki „Pray”. Stylista Alicji, Dominik Więcek, miał wizję stworzenia z niej monumentalnej, futurystycznej rzeźby. Skontaktował się ze mną, pokazałam mu swoje metaliczne gorsety i jeden z nich został wybrany na preselekcje.

Kiedy Alicja wygrała preselekcje, naturalne było pójście dalej w tym samym kierunku. Gorset eurowizyjny nie jest jednak przeróbką tamtego pierwszego. To zupełnie inny projekt, mocniejszy, bardziej sceniczny, podkręcony pod wielką eurowizyjną scenę.

Czyli to była kontynuacja, ale nie kopia? 

Dokładnie. Chciałabym to wyraźnie zaznaczyć, bo w mediach pojawiało się czasem wrażenie, że to ten sam gorset po metamorfozie. Nie. Ten z Eurowizji jest innym kostiumem. Nawiązuje do wcześniejszego klimatu, ale ma więcej metalowych elementów, większą siłę i bardziej zbrojny charakter.

Jakie emocje miała Pani wydobyć tym kostiumem?

Bardziej niż w samą warstwę tekstową piosenki wchodziłam w siłę, z jaką Alicja ją wykonuje. Ona ma bardzo mocny, soulowy głos, ogromną technikę i prawdę w śpiewaniu. Ten gorset miał to podkreślić. Miał sprawić, żeby jej głos i obecność sceniczna wybrzmiały jeszcze mocniej.

Scena rządzi się swoimi prawami. Kostium ma zwracać uwagę na wokalistkę. Alicja musi błyszczeć, musi być widoczna, musi mieć wizualną siłę. To nie jest ubranie do chodzenia po mieście. To element show.

W mediach pojawiło się określenie „bogini w zbroi”. To Pani autorska wizja czy efekt wspólnej pracy?

Cały kierunek był pomysłem stylisty, Dominika Więcka. Natomiast jeśli chodzi o samą zbroję, dostałam od niego bardzo dużo zaufania. Nie musiałam tłumaczyć się z każdego detalu, z każdej linii. To było bardzo uwalniające.

Chciałam, żeby linia była kobieca, silna, trochę w duchu Wonder Woman, ale jednocześnie spójna z Alicją i z tym, co ma wydarzyć się na scenie. W takich projektach zaufanie jest kluczowe, bo rysunek nigdy do końca nie oddaje tego, co powstanie w materii. 

Jak Pani pracuje, kiedy dostaje taki temat?

Traktuję to trochę jak temat wypracowania na języku polskim: jest zadanie, a ja mam się rozpisać. Artysta albo stylista daje kierunek, a ja go interpretuję, pogłębiam i doprowadzam do momentu, w którym kostium zaczyna opowiadać tę samą historię, tylko własnym językiem.

Co zmieniło się między gorsetem z preselekcji a tym przygotowanym na Eurowizję?

Przede wszystkim skala. Eurowizja wymaga mocniejszego gestu. Nowy gorset jest cięższy wizualnie i konstrukcyjnie, ma więcej metalowych e lementów, mocniej buduje sylwetkę. Alicja jest w nim jakby zasznurowana w zbroję. Ten efekt miał podbić siłę występu. 

Powstały też inne elementy rycerskie, między innymi buty i fragmenty stylizacji, ale nie wszystko finalnie mogło wejść na scenę. Trzeba było dostosować projekt do choreografii, rampy i tego, że Alicja musi przede wszystkim śpiewać. Nie może walczyć z kostiumem bardziej niż z utworem.

Wspomniała Pani o rampie. To był ważny element pracy?

Bardzo ważny. Byłam na próbach w Warszawie tuż przed tym, jak rampa pojechała transportem do Wiednia. To nie była konstrukcja budowana przypadkowo na miejscu. Całość występu, choreografia, scenografia, ruch, musiała być zgrana z kostiumem. Niektóre moje pomysły musiały więc ustąpić praktyce scenicznej.

W Pani projektach często pojawiają się nieoczywiste materiały. Przy gorsecie Alicji mówiło się o śrubach.

To jest dla mnie charakterystyczne. Projektanci mody zwykle buszują po sklepach z tkaninami, a ja buszuję też po sklepach budowlanych, szukając idealnych śrub. Nie boję się takich mocnych elementów. W moich gorsetach nawet zapięcia potrafią być zbudowane inaczej niż w klasycznym gorsecie. Pojawiają się wystające śruby, metalowe detale, rzeczy, których zwykle nie kojarzy się z modą sceniczną.

To jest mój język. W takich projektach interesuje mnie granica między ubraniem, obiektem i rzeźbą.

Taki kostium wygląda spektakularnie, ale czy da się w nim komfortowo śpiewać?

Nie udawajmy, gorset z metalowymi elementami nie będzie milutki dla ciała. Jest ciężki, sznurowany, pracuje na sylwetce. Ale granicą zawsze jest bezpieczeństwo artystki. Na etapie prób i przymiarek jesteśmy w ciągłej komunikacji. Alicja musi powiedzieć, czy coś jest nie do zniesienia, czy coś ogranicza oddech, czy przeszkadza w pracy przeponą.

To jest ciągła walka między widowiskowością a funkcjonalnością. Artystka nie może zemdleć na scenie. Musi zaśpiewać, wykonać choreografię i jeszcze po wszystkim czekać na wynik. Kostium może być wymagający, ale musi być możliwy do udźwignięcia.

Czyli niewygoda jest częścią ceny za efekt? 

W pewnym sensie tak. To jest scena, show. Artysta ma wizualnie rozbrajać na łopatki. Tego nie zawsze da się osiągnąć w wygodnym, miękkim stroju. Oczywiście wewnątrz są zabezpieczenia, miękkie wykończenia, dopracowane miejsca styku z ciałem, ale sama idea zbroi zakłada pewien ciężar.

Jak wyglądała współpraca na odległość między Sopotem, Warszawą i Wiedniem?

Dla mnie to już naturalne. W pandemii robiłam zdalnie kostiumy do filmów, więc mam to przećwiczone. Taka praca nie jest gorsza od pracy na miejscu. Mam w Sopocie warsztat, materiały, kilka przestrzeni roboczych. Mogę reagować natychmiast na zmianę choreografii, na sygnał od stylisty, na potrzebę innego materiału.

Wideorozmowy, zdjęcia, filmy — to wszystko wystarcza, jeśli po drugiej stronie są profesjonaliści. A ja dzięki temu mogę pracować tutaj, w Sopocie, gdzie jest moje serce, zamiast siedzieć w warszawskim piekiełku.

Sopot jest dla Pani tylko miejscem pracy czy czymś więcej?

Zdecydowanie czymś więcej. Ja się nie czuję ograniczona tym, że nie mam pracowni w Warszawie. Wręcz przeciwnie. Ludzie z dużych produkcji chętnie znajdują pretekst, żeby przyjechać do Sopotu. Mamy morze, plener, atmosferę, której nie da się podrobić.

Moje atelier też zaczyna działać jak przestrzeń scenograficzna. Mam tam różne obiekty, rekwizyty, elementy, które mogą grać w sesjach czy filmach. To miejsce nie jest tylko pracownią krawiecką. To przestrzeń kreatywna.

W ubiegłym roku przygotowywała Pani kostium dla Justyny Steczkowskiej. Czym różniła się tamta praca od projektu dla Alicji?

Justyna miała zupełnie inne zadanie sceniczne. Jej występ wymagał ogromnej elastyczności kostiumu, lekkości, pracy z ciałem w ruchu. Tam musiałam ustąpić choreografii. U Alicji mogłam pójść bardziej w „żelastwo”, w zbroję, w krępowanie ruchu, bo charakter występu był inny.

To pokazuje, że nie ma jednego przepisu na kostium eurowizyjny. Każdy projekt musi służyć konkretnej artystce, piosence i scenicznej sytuacji.

Pracowała Pani dla światowych gwiazd, w tym dla Madonny, Lady Gagi czy Fergie. Czy Eurowizja daje podobną presję?

Presja jest inna, ale bardzo realna. Przy wielkich światowych gwiazdach wiesz, że projekt trafi do ogromnej widowni, do prestiżowych magazynów, na sceny, które ogląda cały świat. Eurowizja też jest ogromną machiną, ale dochodzi jeszcze emocja narodowa. Wszyscy patrzą, komentują, oceniają. Nagle kostium nie jest tylko kostiumem. Staje się częścią rozmowy o reprezentacji Polski.

Jak Pani odbiera medialną narrację wokół gorsetu Alicji? O tym, że jest ciężki i niewygodny.

Media lubią skróty i sensacyjne nagłówki. Czasem coś zostaje uproszczone, czasem wyrwane z kontekstu. Ale trzeba też rozumieć, że wokół Eurowizji buduje się emocje. Ludzie chcą wiedzieć, co dzieje się za kulisami. Chcą zobaczyć wysiłek, ryzyko, trud.

Jeżeli ta opowieść pomaga zobaczyć Alicję jako profesjonalistkę, która mimo trudnego kostiumu wychodzi i śpiewa z pełną mocą, to jest w tym sens. Za wielkim występem zawsze stoją ludzie z zaplecza. Naszą rolą jest zrobić wszystko, żeby artystka została zauważona.

Czyli kostium ma nie tylko wyglądać, ale też budować emocje wokół występu?

Tak. Na Eurowizji ocenia się całość. Oczywiście głos jest najważniejszy, ale widz nie jest wyłącznie krytykiem wokalnym. Reaguje na obraz, historię, energię, napięcie. Kostium jest jednym z narzędzi, które tę emocję budują.

Po tym projekcie można powiedzieć, że Sopot znów był obecny na Eurowizji.

I bardzo mnie to cieszy. Można pracować z Sopotu dla wielkich scen. Można mieć tutaj pracownię, tworzyć rzeczy dla gwiazd światowego formatu i nie rezygnować z własnej tożsamości. Dla mnie Sopot jest miejscem, które daje oddech, ale też inspiruje do odważnych decyzji. A czasem z takiego połączenia powstaje właśnie srebrna zbroja na Eurowizję.

 Oprac. red. Przemysław Szczygieł

::addons{"type":"only-with-us","color":"black"}

::news{"type":"see-also","item":"32653"}